Diritto e Arte a confronto 2: aspetti contrattuali e di autenticità dell’arte contemporanea

“La tecnica e la poesia” di Silla Ferradini – Foto di Davide Dimodugno
“La tecnica e la poesia” di Silla Ferradini – Foto di Davide Dimodugno

Dopo aver affrontato brevemente la questione delle diverse definizioni giuridiche di “opera d’arte”, la seconda parte dell’articolo intende sottolineare invece alcuni aspetti contrattuali relativi all’arte contemporanea, una categoria che ricomprende espressioni artistiche poco tradizionali ma ricche di sorprendenti implicazioni giuridiche.

Non tutti sanno infatti che esistono opere d’arte “effimere”, cioè destinate a venire meno dopo un certo periodo di tempo. Ad esempio Urs Fischer realizza delle opere di cera che si consumano in pochi giorni. Queste opere continuano però a circolare nel mercato per mezzo del loro certificato di autenticità che vive di vita autonoma rispetto all’opera in quanto non sempre sarà possibile riattivarla: l’artista non è tenuto infatti a concedere una nuova colata della stessa opera.

Mediante la sua identificazione in un certificato-contratto, l’opera d’arte diventa permanente, immodificabile, di conseguenza bisogna accettare la relazione con il contratto proposta dall’artista e le condizioni da lui poste per l’eventuale trasferimento. Emerge in questo caso l’effetto performativo dell’atto giuridico, un effetto che affascina gli artisti che amano provocare attraverso il linguaggio.

Un caso emblematico si ritrova nelle opere di Yves Klein, il quale ha sostenuto “l’évolution de l’art vers l’immatériel” e, a un certo punto della sua carriera, ha abbandonato qualsiasi tipo di creazione, di materialità della pittura, desideroso di cedere solo delle “zone di sensibilità pittorica immateriale”, un qualcosa di non definito, una parte della sua creatività. Per acquistare questo “bene immateriale” l’acquirente doveva seguire delle regole rituali: l’acquisto della zona consisteva infatti in un certificato rilasciato da un gallerista su cui compare il marchio di provenienza dell’artista, venduto in cambio di una certa quantità d’oro, bene immodificabile e “immateriale” così come lo sono le sue zone di sensibilità. L’artista però suggeriva a chi voleva davvero appropriarsi di questa zona di sensibilità di procedere con un rito ulteriore: il collezionista doveva trovarsi sul bordo della Senna con tre testimoni eccellenti e bruciare il certificato. In cambio l’artista avrebbe gettato nella Senna metà della quantità d’oro richiesta come corrispettivo. Lo scopo era quello di non lasciare nulla se non ciò che rimane conservato nella memoria. Era prevista inoltre una sanzione per la mancata osservanza del rituale previsto dall’artista: se il collezionista voleva vendere la “zona”, lo poteva fare solo in cambio di una quantità di oro doppia rispetto a quella spesa, altrimenti avrebbe perso ogni sensibilità pittorica o estetica. Il Museo di Arte Contemporanea di Parigi possiede i bozzetti del certificato realizzato dal Yves Klein: non è raro infatti che un documento di questo tipo sia acquistato da un museo come opera dell’artista.

Protagonista di un’altra sfida giuridica è stato Sol LeWitt, famoso per i suoi “Wal drawings”: l’artista cede per mezzo di un certificato il progetto per la realizzazione di un disegno su un muro di proprietà dell’acquirente, il quale dovrà procedere secondo le indicazioni date dall’artista. Il certificato diventa l’unico elemento che rappresenta l’opera: lo smarrimento dello stesso fa perdere ogni diritto sull’opera al punto che la Fondazione Sol LeWitt può richiedere la cancellazione del disegno dal muro privato dove è stato realizzato.

L’artista Daniel Buren è famoso invece per utilizzare una cifra stilistica facilmente riproducibile, delle linee colorate intervallate 8,7 cm l’una dall’altra. Fin dall’inizio della sua attività ha studiato un modello di “pseudo contratto” denominato “avertissement”: si tratta di un impegno che il collezionista assume unilateralmente al momento dell’acquisto di un’opera di Buren.

Questo atto unilaterale rappresenta un testo creativo dal punto di vista giuridico: non si acquista solo l’opera ma anche uno specifico rituale che il collezionista deve seguire e che diviene parte integrante dell’opera. Nel caso in cui il collezionista non rispetti il rituale, vengono meno l’identità, l’autenticità e la riferibilità dell’opera all’artista. L’acquirente deve infatti sottoscrivere l’avertissement con determinati obblighi a suo carico: tutte le clausole sono essenziali, in quanto qualsiasi inadempimento sarà ritenuto grave e la sanzione ricollegata sarà la perdita di riferibilità dell’opera all’artista e quindi una sottrazione di aura all’oggetto. Inoltre, qualsiasi atto dispositivo dell’opera, dalla pubblicazione dell’immagine al prestito e persino la cessione della stessa, deve ricevere un’autorizzazione esplicita da parte di Buren, poiché nessun momento della vita dell’opera può prescindere dall’artista. Il diritto morale è inteso infatti come un vincolo insistente e immanente nell’oggetto: se una sua opera viene venduta all’asta senza passare da lui, egli si reca personalmente alla casa d’aste e disconosce pubblicamente l’opera. Buren è molto attento a questo procedimento rituale in quanto rilascia un nuovo certificato ogniqualvolta viene ceduta l’opera: la relazione tra artista e opera continua ed è personale nei confronti di ogni nuovo acquirente.

Adrian Piper, vincitrice della biennale d’arte di Venezia nel 2015, realizza come opere d’arte degli esperimenti di ontologia sociale: durante le sue performance propone la sottoscrizione di “contratti” che creano una comunità composta da tutti coloro che si sono obbligati, in quanto l’artista metterà poi in comunicazione tutti i sottoscrittori tra di loro tramite scambio degli indirizzi e-mail. Tutti i modelli di quel determinato “contratto” saranno depositati in un archivio situato a Berlino e resi pubblici tra cento anni: in ciò consiste l’opera d’arte.

Altro artista ritenuto particolarmente interessante dalla critica è Tino Sehgal, le cui opere consistono in performance che si svolgono nei musei e che sono realizzate su sua indicazione da parte di attori professionisti. Può succedere quindi che, entrando al Guggenheim Museum di New York, un attore avvicini il fruitore del museo per interagire con lui; se non c’è disponibilità ad entrare in relazione con l’attore, l’opera muore, in quanto essa esiste solo se interviene la relazione personale con l’artista. L’opera d’arte si trasfonde quindi in delle situazioni, in delle coreografie: l’artista conferisce istruzioni minuziose e precise agli attori che le devono seguire alla lettera. L’opera deve rimanere attivata per tutto il tempo in cui sono fruibili le opere tradizionali, cioè per tutto l’orario di apertura del museo, e deve durare almeno tre settimane. Come avviene la cessione di questo tipo di opere? Tino Sehgal si reca insieme al collezionista da un notaio che fa da testimone e descrive le istruzioni scenografiche, in modo che l’acquirente le impari a memoria. Non viene rilasciato alcun documento scritto, c’è solo il notaio come testimone di eccellenza, ma l’opera non può essere filmata o documentata e non è rilasciata alcuna ricevuta fiscale.

Concludiamo questa rassegna di artisti che hanno saputo utilizzare gli strumenti giuridici per perseguire i loro fini artistici con un cenno all’opera “Untitled” (Denunzia) di Maurizio Cattelan. L’opera consiste in una denuncia, effettuata alle competenti autorità di polizia giudiziaria, relativa al furto di una “opera d’arte invisibile” da parte di ignoti nell’auto di proprietà dell’artista. Questa denuncia, forse un po’ bizzarra, viene a costituire essa stessa l’opera d’arte.

“Walkman” di Silla Ferradini – Foto di Davide Dimodugno
“Walkman” di Silla Ferradini – Foto di Davide Dimodugno

Passando invece ad analizzare la problematica dell’autenticità delle opere d’arte, bisogna partire dalla definizione di concetti come autenticità, paternità e originalità. Con il termine “autenticità” si rientra nell’ambito del diritto dei contratti e si va a designare la conformità dell’oggetto alla qualità, alla forma materiale che ha al momento della cessione, mentre con il termine “paternità” si rinvia alla creazione intellettuale, che può non coincidere con la creazione materiale. Infine con “originalità” si intende la creatività innovativa, la forma creativa.

Se il giudice, valutando l’originalità, è arrivato ad aprire il sistema a nuove forme di espressione artistica, per quanto riguarda l’autenticità è rimasto legato alla struttura materiale dell’opera. Se infatti l’attore sostiene in giudizio l’esistenza di un vizio nell’opera, il giudice valuterà l’effettiva corrispondenza delle qualità promesse rispetto all’oggetto venduto: di fatto si sta valutando la validità, l’efficacia del contratto.

Circa la paternità di un’opera d’arte, oggi è sufficiente la semplice riferibilità dell’oggetto all’atto creativo mentre un tempo era necessaria l’investitura, la legittimazione data dal sovrano all’artista. L’art. 103 della legge 633/1941 sul diritto d’autore prevede la possibilità di ottenere un riconoscimento formale da parte dell’artista tramite l’iscrizione dell’opera nel registro pubblico generale delle opere protette ma la procedura è così macchinosa e complessa che non ha avuto grande applicazione pratica. Con essa però l’ordinamento assicura la certezza della data e la presunzione di paternità dell’opera.

In relazione al problema dell’attribuzione di un’opera d’arte al suo autore, la sentenza di riferimento è quella della Corte di cassazione civile francese n°14469 del 13 Novembre 1973.

Nel considerare la paternità dell’opera bisogna valutare il principio di creazione intellettuale: l’artista è colui che realizza materialmente l’opera o anche colui che partecipa al processo di creazione intellettuale? Il caso concerneva alcune sculture di Renoir il quale, ammalato di artrite alle mani, aveva realizzato solo l’idea concettuale, mentre esse erano state materialmente plasmate dal suo assistente Guino. Dopo la morte di Renoir, Guino vuole figurare come coautore delle opere: mentre il Tribunale e la Corte d’appello gli hanno dato torto, la Cassazione gli ha riconosciuto la qualità di coautore delle opere. È sorprendente però il fatto che nessuno abbia mai messo in dubbio la riferibilità delle opere a Renoir, nonostante questo non abbia mai messo mano a queste sculture.

Un altro caso interessante è stato quello della Cassazione francese del 15 Novembre 2005 avente ad oggetto il “Tableau piège” di Daniel Spoerri: questo artista organizza delle cene, eventi nei quali i fruitori si riuniscono, cenano insieme e poi ciò che rimane della tavola viene, con un procedimento complesso, mummificato, allo scopo di rendere così perpetuo l’atto della convivialità. Ci sono dei concorsi che coinvolgono i convitati: Spoerri segue i lavori dei diversi tavoli e riconosce come propria l’opera di un ragazzino di 11 anni. L’opera viene poi venduta a un’asta come opera di Spoerri ma quando il collezionista viene a sapere che materialmente è stata realizzata da un ragazzino di 11 anni impugna il contratto per mancata autenticità dell’opera.

Il giudice accerta che l’opera non è di Spoerri ma è stata venduta come sua: l’artista avrebbe dovuto specificare che essa era stata realizzata da un ragazzino di 11 anni, seppure sotto la sua supervisione e con il suo intervento, allora si sarebbe potuto ritenere l’opera come autentica. L’opera non è in questo caso autentica perché realizzata dalla mano del ragazzino, manca l’attività di creazione manuale da parte dell’artista. Ne risulta che la condizione determinante per riconoscere l’autenticità nell’ambito del diritto dei contratti è il fatto che l’autore sia colui che realizza effettivamente e personalmente l’opera d’arte o l’oggetto.

Inoltre, sempre in relazione all’autenticità delle opere d’arte, l’archivio dell’artista detiene un ruolo centrale di riferimento: se l’artista è vivente, bisogna farsi rilasciare direttamente da lui l’autentica, altrimenti bisognerà che questa venga rilasciata dall’archivio, tenuto dai suoi eredi, perché, in caso contrario, l’opera non potrà circolare nel mercato d’arte contemporaneo.

Un riconoscimento indiretto è dato invece dalla presenza della specifica opera nel catalogo ragionato delle opere dell’artista. Occorre segnalare infine che l’ordinamento italiano è uno dei pochi nei quali l’artista non ha la capacità di disporre del proprio patrimonio morale e intellettuale nel testamento, in quanto il diritto morale è personalissimo e indisponibile, viene meno al momento della morte dell’artista e rinasce poi ex novo in capo agli eredi.

In conclusione emerge come l’arte contemporanea sia un mondo aperto alle più svariate forme di espressione, un mondo che si avvantaggia degli strumenti giuridici per perseguire determinate finalità artistiche ma che talvolta si incaglia nelle rigide classificazioni giuridiche utilizzate dai giudici al momento di decidere le controversie. La tendenza che si intravvede è comunque quella di un’apertura, di un’allargarsi dei concetti giuridici al fine di farvi ricomprendere e risolvere problematiche e scenari che le nuove forme d’arte stanno prospettando. A tutti coloro che, profani dell’arte contemporanea e lontani dalle logiche dei collezionisti, si considerano semplici ammiratori della “bellezza”, non rimane che domandarsi se tutto questo sia o non sia vera arte. Ai posteri l’ardua sentenza.

DAVIDE DIMODUGNO

NOTE

Il presente articolo prende spunto dalle conferenze dottorali, tenute dalla prof.ssa Alessandra Donati, docente di Diritto Comparato delle Obbligazioni e dei Contratti presso l’Università di Milano Bicocca, il 13 e il 14 Ottobre 2015 presso il Campus Luigi Einaudi di Torino. Per un approfondimento di queste tematiche, si rinvia alle pubblicazioni della docente, il cui elenco è disponibile sul sito http://www.dsg.unimib.it/?personale-type=alessandra-donati.